<写小说时最常犯的错> (第2/2页)
让我们想的更远一点,
在提出刺激与反应之前,我们在前一章只提到的角色背景与情节动机,对你而言,区分这两者的不同是非常重要的,我们可知,背景,是在角色的生活早期发挥作用,动机,与角色的渴望与计画有关,是自背景中生出的,解释故事早期的所作所为,刺激,是更立即可见的,是正在发生的,角色所表现出的,驱动他去作某些即将发生的事,
举例來说,你要想让玛莎走入一个人事部长办公室要求一个工作,你需有要设定有个「背景」來解释为何她需要一个工作；也许是因为她家境贫苦,沒法支柱她（长期背景）或者是她刚好失业,需要一个新的工作（近期背景）,她会下定决心來应征这个工作,是因为她付完房租后一毛不剩（更近期的背景混合动机）,
即使如此,你不能让玛莎就这样坐在办公室中,突然起身,走入人事部长办公室,在中,这是不行的,看起來一点都不真,毫无说服力,你所需要的是提供一个立即的刺激,好让玛莎立即起身走入,
所以你写下：
秘书看向玛莎问道：「你能进去了」（刺激）
玛莎起身走入办公室（反应）
这是在写作中刺激与反应作用的方式,这有点像在玩棒球,投手投出球；打击手挥棒打出,你不会希望投手投出球,却沒有人站在打击版上挥棒,不是吗,同样的,你也沒法让在沒有投手丢球的时候,打击手能自己打出球,你能吗,,
新手作家常因为犯下刚才引用的投手-打击手的明显错误,而弄砸了他们的作品,要吗就是作者不了解在中要运作刺激,反应,要吗就是他根本忘了这回事,
后者的失误是更常见的,几乎所有的人,只要被指出后,都能了解刺激与反应互动的合理与重要性,但在写作时,你会被家多么容易让想象力凌驾逻辑性而吃惊,他们在脑中运作所有的互动,「但忘了让读者看到这一切,」
我的学生威利,提供了一个标准的忘记错误示范,他写到：
麦斯走入房间,他闪的刚刚好,
我看着威利的文章问道：「为何麦斯要闪人,他在躲避啥,这里发生啥事,」
威利抓抓他的头「嗯,沙丽在生他的气,你知道的,」
「威利」我提出反对「事实上,她生气是『背景』设定,如果我要了解麦斯为何闪避,我需要看到有一个立即的刺激,他为何闪人,」
「她朝他丢了一个小镜子,」威利说,
「那你就必须将这段放入草稿中,」
「你是指,」威利道：「我必须把每个步骤都放进來,」
当然,
刺激与反应看似简单,但十分容易被忘记或忽视,我怂恿你好好检视自己的草稿,每当两个角色发生互动时,间检查刺激,然后审查立即的反应,然后轮流看其它的角色的反应,刺激与反应前后飞舞着,就像一场乒乓球赛,「沒有一个步骤可以被忽略,」
让我多加几个字,來强调一个可能被忽视或搞混的重点,刺激-反应的互动,,逻辑性的核心,,是要『表现』出來的,他们会由角色立即演出,
背景不是刺激,
动机不是刺激,
角色的「想法」或「感觉」不是刺激,
刺激必须來自外界,因此观众能看到或听到,
完成互动的反应也是要能被看见的,如果这个互动是要继续下去,只有在互动要立即结束时,反应才可以是内藏的,
我会提出这样是因为在我教学的多年中看到很多的学生,努力试图想闪避刺激-反应的原则,不论我是如何在课堂上解释这个步骤,总是无法避免有学生跳起：「我可以让角色只有凭想法或感觉去作某事,而沒有任何外在的表现,」
我的回答是不,你不能,
想想看,要是你的角色开始随心所欲的,因为想到啥而作啥,角色的与你你故事的逻辑性就会开始崩坏,在现实生活中,妳可以在毫无理由,胡思乱想,无理由的作事或说话,但就像我们在第十章里讨论到的,跟他部分一样,要比现实更好,更清晰,更有逻辑性,「总是」能想到某些事,,某些刺激,,能「引起」一些内在的想法或感觉,「总是」能够想象一个反应,让角色马上付诸于具体行动,反应总是在刺激之后才上场,反应总是因为有刺激才会发生,事实上,在这两件事进行时,角色内部或许会有一些情绪或感情的变化,但这不代表两者就可以缺席,
要是你发现自己跳过刺激或反应的话,或者是想用一闪即是的冲动取代刺激,,或是在刺激之后无法提供明显的反应,,这就是为啥你的故事会让读者觉得无理头的原因,他会抱怨你的故事中,事情发生的不合理,然后他会讨厌你的东西,他也许不原因,但他就是无法被说服,
所以说,不问论你想自己对逻辑掌握度有多高,你不觉得,找一天把你的故事再彻底检查一次,确定无误,是个好主意吗,.
不要忘了这是在写谁的故事：为避免混淆,请利用观点角色的角度与想法來主导故事前进,
观点,
只要注意下列几点,就掌握观点就不是问題
这是谁的故事,
进入这个角色的内心-并一直保持的
虽然很简单,但观点有不同的角度可运用,
我相信你了解为何由一个一个角色,观点來叙述故事,这是因为我们再现实生活中我们仅能由自身,而非他人的观点,來了解事物,作者想想人相信让他的故事是逼近现实且具说服力,他必须安排事件,好让读者如同经历真实人生般,随着单一观点经历整个故事,
我们每个人都是自己生命中的主角,下次当你在人群中时,花点时间观察你是如何看周遭人事物,而那些你有兴趣的人,在你的生活中扮演何种角色,同时观察四周的人,运用你的想象力,向其它人事如何用个人独特的观点來分析看待同一件事情,
你笔下的角色在故事中,应该也会以这种方式來体会故事行动（storyaction）,要如何做到,很简单,将这些行动经由脑袋思考与内心想法來表现出來,由你所选定的观点角色,透过其想法,感官与感情來表达,
无论你用第几人称的方式叙述故事都沒差,『我担心地走在无人的街头…』『他担心地走在无人的街头…』结果都是一样的,你的目的是要让读者体验到观点角色内心中的所有事物,
在短篇故事中,通常会是只有一个观点,短篇故事中,更换观点会造成混淆而使故事看起來支离破碎,在长篇中,回有许多不同的观点,不过一定会有一个是主要观点的,这是因为每个故事,终究会是以一个角色的故事为主线,如同你的生活故事是只属于你自己的一样,这将会是个致命缺点,如果你让你的观点由一个角色随意跳得另一个角色上,而沒有固定一个主要观点,人生不会是这样,也不会是这样,
举例來说,要是一部有十万字,会有50-70%的叙述是透过主要观点角色來描述,主要观点角色的想法,感觉,原则,与企图,将会主宰整个故事的行动,当你要更换观点时,如果有必要,那是因为赶变观点可提示读者,好了解主要观点角色所面对的问題,
要如何放置观点呢,答案是：将观点放在会在正确位置,不会错过任何重大决定性情节的角色上,（举例來说,你要是要写一部爬圣母峰登山的,你很难将观点放在从未里开过西部平原的小男孩身上）除此之外,还有其它的要素要注意,读者喜欢在看故事时有担心悬疑感,读者大部分会为观点角色而担忧,读者最常担心是的什么,『拥有最重要目标的角色能否达成他的目标』,因此你应该将观点放在拥有强大动机,推动故事前进的角色身上,在整个故事中,采取行动将故事引导到结局,会成为最大赢家或输家的角色上,
这个角色,常常是最为挣扎的角色,而最终有所改变,因此在有些理论中说道,因选择在故事行动中改变最多的角色,來切入观点,
虽然是这样指出,但在中,要是作者沒设计好情节,观点角色与被改变角色之间并不一定会画上等号,因为整个故事的行动与意义的中心会集中在观点角色上,观点角色,一定要成为被改变的角色,
以上对作者在写观点时有何意义,,最简单的一件事就是你无法将观点角色放在一个中立的位置观察,即使是像『大亨小传（thegreatgatsby）』这样的中,gastsby（大亨）最终并不是真正重要的角色,nickcarraay才是最终真正有所行动,改变,对世界有不同的看法,在故事最后,决定回到中西部,nick是叙述者,观点角色,最后是他的故事,整个事件是透过他的感觉來诠释,及时书名并不是这样取,
总结是,作者千万不可忘记：
1.每个故事一定是透过一个故事行动观点（everystorymustbetoldfrom**iepointinsidetheaction）
[个人无责任举例：魔戒在每个角色才取行动时,会以其观点來看事情,]
2.每一个故事必定有一个主要的观点角色（dominantviepointcharacter）
[个人无责任举例：魔戒是以佛罗多,为其最主要的观点來看事情,]
3.观点角色会是最得失攸关的角色,
[个人无责任举例：1:沒有佛罗多,故事掰不下,]
[个人无责任举例：2:同理,在观点接换时,山姆在佛罗多中毒后,接下魔戒,这时,观点会佛罗多换到山姆身上,]
4.每一个观点角色在剧情中有占有都有举足轻重的地位,
[个人无责任举例：在黑门战役时,亚拉冈是主要观点角色,而不是佛罗多]
也许在刚开始时,新手作家会跟这些原则搏斗,会想这闪过这些原则,但当你试著作一段时间后,你会发现这些原则对集中故事非常有帮助,说故事的人常常要花很多时间在确定这是谁的故事,或是选择那个观点切入才会是读者体验故事最好的角度,与其选择标准的立场切入故事,你会发现由是观点切入故事会是更有用的.
不要混淆描写重点：请让你的读者盯牢一个角色与其面对的问題
假设现在來写鲍伯的故事,在你决定以他为观点角色时,你要如何确定他的观点呢,
当你在写故事时,你要变成鲍伯,你只能看到他所看到的,听到他所听到的,知道他所知到的,感受他所感受的,除此之为沒有更多的情报,当鲍伯进入一个大厅时,他会先体会到闷热的空气,注意到面孔模糊的人海,然后想『我要说服大家,我的想法是正确的』,
当你这样描述时,你不但能将你的观点角色与现实人生连结在一起,还可让你的创作更容易,你还不用担心沙莉在隔壁房干啥,与鲍伯担心无关的事都可忽略,专心鲍伯的反应,尽你所能,让鲍伯在这个场景中的体验,生动有意义,
接下來,要让读者持续知道这是从鲍伯的观点來看事情,
运用文法的技巧來体会鲍伯的想法感觉,
与其用『演讲用的会议室很热闹』倒不如用『鲍伯感觉到闷绕在他周围的温度,了解到他得发表一篇好演说,好來保住观众的热情,』
只有鲍伯自己能感觉自己,了解自己,因此读者知道观点是透过鲍伯再看,进而锁定在鲍伯的观感,
专业的作家透过外界环境（热,拥挤的人潮）与观点（鲍伯）相结合,建构起一个有[因]-[果]相连,经由鲍伯观点,了解鲍伯的内在想法的,
作者可透过观点角色,藉由观察外界,了解观点角色的内在想法与行动动机,这样一來,你便可让读者知道这个观点角色的他是一个怎样的人,
举例來说,鲍伯对发表演说这件事的想法,是害怕,恐惧,自大,骄傲,这时所鲍伯的反应都反映出他的人格特质,
固定并强调一个叙述观点,可减少问題,让故事更像真实世界,并使读者对你的角色产生同理心,除此之外,你可以让读者了解观点角色真正的面孔,因为在他内心深处,角色是无需对自己说谎与欺瞒,
作者要小心不要随便让观点跑掉,
假设鲍伯仍是观点角色,而你想表现出他老板麦斯担心鲍伯的演讲时,你不会用［麦斯担心着演讲〕,因为这时我们是从麦斯的角度看事情,
相对的,你可用［当他走向演讲台时,鲍伯想起麦斯对这场演讲的担心］,或是〔当走向演讲台时,鲍伯撇见麦斯挂满担心的脸孔〕
不论是哪一个说法,我们都能提供情报让读者知麦斯担心,但观点仍集中在鲍伯身上,
因为观点叙述对写故事十分重要,那你要如何训练自己的叙述观点保持固定呢,
找几页你自己写的,用红笔在观点角色名字（a）下画线,在每个句子中标出a角色的观点（像是他看到,她想到,他听到,他感觉到,她试着去）
看看是否有出现第二个观点,要是有发现,用绿笔标出这个角色的名字（b）,然后一样在每个句子中标出b角色的观点（看到,想到,听到….）要是发现有两个以上的观点,如果有必要的话,重写,维持单一观点,
学的如何掌握观点,对写作十分重要,要是沒法好好掌握观点,你的读者会忘了这是什的故事,而你自己也会忘记!!!.
不要对你的读者说教：请将想说的东西用更有意义,更有创意的方法说出
你知道,在你写的故事中的某一个深处,藏有一个有价值的信息,必须要让你的读者知道,于是妳写下了这样的话：
查尔斯虽然无从得知以下的事实,但在许多记录上我们知道,拥有a人格的人很容易有心脏病,而他的敌人山姆正是a人格的人,山姆在童年时所遇到的许多问題造他的a人格的形成…
你可以很明显看出,这种写法并不能自然的溶入现代的中,在早期中,与现代极短篇尚未成行之时,一个作家可以用〔你,亲爱的读者….〕,然后以讲台布道的方式,以作者对读者说來进行演讲,但在经过多年的演化,表达的方式变的更复杂更自然,今日的读者不会在呆呆的站在那里听作者说教布道,
为什么呢,至少有两个的原因,首先,來自作者的演说,会侵犯前两章所提到『观点』的原则,其次,像这样的演说,会使故事的进展完全停顿,让读者自他原本专住的故事情节中转移注意力,
还有一种不要在中演说说教可能的理由是,你会发现你不是一个在说故事的家,而变成想办法推销信念的宣传小册的作者,也许能说服读者,接受某些道德思想,伦理概念或政治议題,但这些说服只是说故事中的附加产物,存在的首要功能不是在说服某人相信某事,的存在是为了要说一个故事,好藉此來阐明人性,
容我给个建议,如果你发现自己说你要写一个故事好來〔证实〕某些议題或其的的东东时,暂时先把这个故事收起來,直到你是为了想写这个故事才在开始动手,
当然今日的作者会有关心的议題,通常她们会有很强很强的个人意念,但那些能〔出书〕的作者会考虑到娱乐性,她们不会想用写作來证明某事,如果故事刚好本身能传达某些主題,那很棒,大多数的结束时,会暗示某些想法或感情,但若要想说服读者,如果能发生的话,那只会是作者在说故事时的副产品,而不会是他说故事的目标,不然,整篇故事就会变成一场悲惨的校长训话,而不是一个好看的故事,
假设你被说服不要用來当作传达你理念的媒介（直接拿个木箱发表个人演说可能会更合适,）但要是你想要藏在文章中,表达的善意好心的意念,看起來像一篇说教时该怎么办,
这也许有点难掌握,但我们在1213有提过观点角色,你可以十分简单的将作者想要偷塞给读者的想法,透过观点角色來传达,,只要观点角色有必要想到的话,
知道我在说啥嘛,很简单,当要将某些想法编入故事中时,好的作者不会想〔我要怎样才能把这些东西塞入故事中〕而是会问自己〔我的观点角色为何要学到这些想法知识,〕或是〔我要如何让我的观点角色想到我在这想说的事,〕这跟用用作者身分,将想法一股脑倒出來是完全两回事,